Exilis

Amb el fred dels darrers dies sembla que ens acomiadem definitivament de la tardor benèvola que ens havia acompanyat fins ara. He dedicat una estona del matí a desar roba fins a la primavera, a acabar de rescatar la de l'hivern i a recollir alguna bugada que el vent havia eixugat ben ràpid. Quan plegava la roba m’han vingut al cap unes paraules de Juan Gelman —«Guardamos la ropita en el ropero, pero no hemos deshecho las valijas del alma»— i una activitat casolana i agradable s’ha convertit fugaçment en una experiència estranya. Una certa tristesa ha romàs entre l’aroma de sabó i de suavitzant, i he tornat a Bajo la lluvia ajena, de Juan Gelman i Carlos Alonso:

La necesidad de autodestruirse y la necesidad de sobrevivir pelean entre sí como dos hermanos vueltos locos. Guardamos la ropita en el ropero, pero no hemos deshecho las valijas del alma. Pasa el tiempo y la manera de negar el destierro es negar el país donde se está, negar a su gente, su idioma, rechazarlos como testigos concretos de una mutilación: la tierra nuestra está lejana, qué saben estos gringos de sus voces, sus duelos, sus tormentas.

Escriure es mostrar l’experiència de l’exili, invocar testimonis d’una mutilació. Potser per això Juan Gelman va deixar l’escriptura durant anys, de la mateixa manera que l’artista Carlos Alonso va ser incapaç, durant molt de temps, d’enfrontar-se a la figura humana i es va refugiar en el silenci dels paisatges. Bajo la lluvia ajena reuneix el primer text de Juan Gelman, poeta, després del silenci amb les il·lustracions de Carlos Alonso que dibuixen la fesomia de la tortura i el terror. Diu Alejandro García Schnetzer al prefaci:

Las vidas Carlos Alonso y Juan Gelman son como dos ríos que paralelamente discurren; han compartido y comparten verdades, convicciones, voluntades; han conocido persecuciones, tragedias, exilios. A su modo, cada cual supo integrar esas experiencias al orbe de sus creaciones; entre ambas obras existen correspondencias, consonancias. Su reunión en este libro viene a añadirse a las muchas afinidades que fue entretejiendo el tiempo.

Plegar la roba i sentir un exili que no he viscut. Possiblement la grandesa d’un poeta o d’un artista rau precisament en transcendir el moment de la lectura, en impregnar el pensament i aparèixer en el moment precís i, així, intuir com seria desar la roba a l’armari de l’exili i de la pèrdua.

Nosotros arrastramos los pies en ríos de sangre seca, almas que se pegaron a la tierra por amor, no queremos otros mundos que el de la libertad y esa palabra no la palabreamos porque sabemos hace mucha muerte que se habla enamorado y del amor, se habla claro, no de la claridad, se habla libre, no de la libertad.

JRJ 1925

Podem imaginar Juan Ramón Jiménez examinant les mostres de paper per imprimir els poemes, cartes, proses i aforismes dels quaderns aplegats ara sota el títol Los cuadernos 1925 (Unidad), fins que troba el més adient. En una carta adreçada a Ernst Robert Curtius, inclosa al primer d’aquests quaderns, escriu

A mis 42 años —y después de 25 de incesante trabajo con la Belleza—, siento, pienso, veo claramente que ahora es cuando comienzo; y si vivo 15 ó 20 años más, creo que podré ver realizada mi Obra —que de modo informe, existe ya toda.—

És impressionat que Juan Ramón Jiménez, el poeta que anys més tard encara havia d’escriure Espacio o Lírica de una Atlántida o La estación total con Las canciones de la nueva luz, sembli aturar-se per reviure poemes i proses antics i donar forma a una Obra nua, esporgada d’imperfeccions i definitiva. Per això va tenir cura de tots els aspectes de l’edició que havia d’acollir el resultat d’un treball essencial: triar la impremta, la tipografia, el paper... i trobar la forma exacta per donar-lo als lectors. Una labor que va ser reconeguda i imitada pels seus coetanis, com observa Andrés Trapiello a La imprenta moderna, qui l’elogia amb justa devoció.

Juan Ramón Jiménez, però, va abandonar durant uns anys la idea del llibre —Canción és de 1936— perquè pensava que els quaderns i les revistes, i fins i tot els fulls solts que aspirava a imprimir cada dia, serien més adequats per publicar el seu treball en curs. L’edició facsímil de Los cuadernos 1925 (Unidad) és, doncs, una meravella estètica que permet abocar-se a una intensa reflexió sobre la poesia. A propòsit d’això, José Antonio Expósito, curador d’aquesta edició, explica molt bé el propòsit del poeta a Una azotea abierta al infinito:

En estas publicaciones presentaba lo que el poeta llamó su «Obra en marcha». Similar denominación utilizaba por aquellos mismos años James Joyce al referirse al la suya como «Work in progress», cuando a partir de 1927 fue adelantando en la revista parisina transition (con t minúscula) de Eugene Jolas y Elliot Paul páginas de su libro, que después se tituló definitivamente Finnengans Wake. Aunque JRJ insistía en que «Work in progress» significa «obra sucesiva, en fábrica; en cambio «Obra en marcha», obra adelante, al frente, marcial»

Una obra que avança perquè ja està continguda a l’obra anterior, l’obsessió d’ordenar-la perquè esdevingués Obra, total, perfecta, closa. El facsímil crea la il·lusió de tocar amb la mà un fragment de matèria i de temps del passat: la reproducció gairebé exacta de la forma permet intuir la sensació —més que la idea— d’Obra que Juan Ramón Jiménez maldava per cristal·litzar amb els quaderns.

Miquel Batllori

L’unic llibre que tinc a casa de Miquel Batllori és el volum XI de l’Obra completa: Història, classicisme i filosofía al segle XVIII: Gustà, Pou i els Masdéu, sobre uns autors que desconeixia i sobre un època que mai no m’ha atret gaire. No recordo per què vaig comprar precisament un llibre tan allunyat del meu gust, però sé que l’autoria de Miquel Batllori va ser prou suggerent perquè m’interessés. Independentment del tema, la seva manera de raonar, examinant minuciosament els arxius i els estudis precedents i suggerint les seves interpretacions amb elegància i contenció, em sembla molt persuasiva i exemplar.

L’excel·lent homenatge recollit a La saviesa cordial de Miquel Batllori m’ha recordat l’època que solia freqüentar els seus escrits a la biblioteca, sobretot els llibres que tractaven sobre l’Edat Mitjana i el Renaixement. Ara fa molt de temps que no llegeixo res seu, i si hagués de triar algun llibre per reprendre el fil segurament tornaria a Records de quasi un segle, un passeig per la seva vida intel·lectual on, de la mà de Cristina Gatell i Glòria Soler, rememora els estímuls que van impulsar-lo a estudiar homes com Baltasar Gracián, Ramon Llull, Arnau de Vilanova o els Borja, i altres temes aparentment menors que les seves paraules il·luminaven amb la retòrica perfecta de la seducció.

La nit de les papallones

A La nit de les papallones, la narració flueix com onades hipnòtiques que rompen constantment contra l’objecte del desig: la Carla, una nínfula que trasbalsa la nit barcelonina d’abans de la dissolució del franquisme. El narrador n’evoca la trajectòria a partir de la notícia de la seva mort i recorda com ella va obrir una esquerda entre els espectacles tronats que predominaven llavors fins a fer-se un nom. Quan la descobreix a la Bodega Apolo, la Carla es despulla ”seguint el ritme malenconiós i enyoradís de la cançó” amb uns moviments lliures que desconcertaven l’audiència, fins que

finalment el vestit li lliscava pel cos, com si mostrant-se al públic en roba interior també negra fes un acte absolutament dolorós, necessari i sincer.

Vaig quedar fascinat. Amb els anys i per damunt de la rutina havia vist bones actuacions, però mai res m’havia semblat tan intens, de format tan senzill i alhora tan potent com aquella noia.

El narrador, periodista, aviat parlarà de Carla a les pàgines del diari i contribuirà amb les seves cròniques nocturnes a donar forma a la fama de la nova estrella.

Veure-la actuar aquella nit va ser una revelació. Semblava fràgil i vulnerable, però jo intuïa en la Carla una força interior sense la qual no era possible la bellesa d’aquella actuació que no volia dir res i que tanmateix ella dotava de sentits que es multiplicaven a mesura que passaven els segons.

La fascinació es tradueix l’evocació constant, en la repetició amb variacions, del moviment del cos a les actuacions. Però sobretot es tradueix en la manera com Jordi Coca organitza el relat del narrador: com seguint el ritme malenconiós i enyoradís dels records, de l’època en què ell era jove i la Carla personificava un dolorós desig de llibertat, arriba a admetre que la fascinació inicial i el pretext professional emmascaraven el desig. Un relat que segueix l’evolució artística de la Carla: a El Molino o La Cúpula, la caiguda, la recuperació, el retorn i la desaparició final. Una evolució que és també un recorregut per la nit barcelonina, de la sofisticació del Bocaccio als tuguris del Barri Xino, i que es també la crònica de l’ambient que preparava la transició. Una petita revolució en el music-hall que forma part d'un esclat artístic sincronitzat amb esperances i mutacions i frustracions. Fins que el relat mateix esdevé també un acte absolutament dolorós, necessari i sincer. La revelació d’aquella primera nit era també una forma d’escriure, el correlat narratiu de l’estil de la Carla sobre l’escenari.

Potser el tret més representatiu sigui la rara contenció d’una dona sobre taules on predominaven les plomes, els lluentons, les repeticions, les màscares de maquillatge. Una contenció que Jordi Coca trasllada a la novel·la de manera subtil i contundent. El narrador, després d’haver rebutjat l’oportunitat en alguna ocasió per mantenir intacte l’objecte del desig, sucumbeix:

A l’habitació hi havia un matalàs a terra amb uns llençols de color granat completament arrugats i ella s’hi va ajeure vestida, amb les mans al cap, tapant-se els ulls. Em va demanar que apagués el llum i li vaig treure les sabates i els texans. Després em vaig estirar al seu costat i al cap de poc la Carla em va començar a besar la boca. Jo em vaig despullar, ella es va treure el jersei i el tanga. Jo estava nerviós, tenia mala consciència, la Carla estava borratxa, jo no sabia si ella era prou conscient del que feia, però la desitjava com mai no havia desitjat ningú i ens vam lliurar a fer l’amor molt lentament. M’agradava la suor del seu cos, el gust fort de la boca, el tremolor de les parpelles, l’olor dels cabells, els comentaris que feia... en un moment determinat em va preguntar:

«Tú y yo ya habíamos follado antes, ¿verdad?». I jo la vaig enganyar dient-li que sí, vaig tancar els ulls i em vaig deixar anar.

Un moment decisiu, una experiència cabdal, concentrada en un sol paràgraf. Breu però ple de sentit quan s’hi arriba després d'haver gaudit les cent quaranta-tres pàgines anteriors. Exactament com l’instant fugaç en què la Carla juga a baixar una mica més el tanga mostrant la seva vulnerabilitat. Sense oblidar la frase, esmolada com un coltell, amb què la Carla mostra una inconscient i brutal indiferència, l’absoluta inaccessibilitat malgrat tot.

Pepe Sales

Pepe Sales adorava les paraules, paraules que convertia en fetitxe, uns fetitxes que convoquen l’experiència exacta i la converteixen en cançó. És així que picos, trena, xabolo flueixen en els versos de la primera de les 50 cançons d’amor i droga incloses a Sense re, sense remei. Hi ha aspirants a poeta que escriuen versos a cop de diccionari. Pepe Sales escriu a cop de vida; escriu Lulú Martorell:

Poc mesos abans de la seva mort, ja ben fotuts, tractant d’animar-nos mútuament el Pepe i jo ens vam proposar recopilar la seva dispersa lírica, tan sincerament astuta com volgudament malgirbada, en un recull poètic amb cara i ulls. “Almenys, hauríem d’arribar a recordar-ne unes 50!”, va suplicar. “Que seran les meves 50 estimades cançons d’amor i droga, que no d’amor i de droga, que és molt diferent.”

Un sprint final, una contrarellotge, un mullar-se encara més burxant en les penes glorioses perdudes. Re-creant els versos escampats pel cap.

Les notes de Lulú Martorell aspiren a dilucidar el sentit d’algunes paraules situades en el mapa vital de Pepe Sales, una brúixula per als qui ens sentim perduts en la fascinació. Sembla natural, doncs, afegir fragments dels dietaris del poeta —Dietari del 79, Mútua de Terrassa 1989, Vallclara 1988— cartes, fotografies i pintures a Sense re, sense remei, perquè al cap i a la fi l’obra de Pepe Sales és sobretot una actitud. Una actitud difícil d’explicar. D’acord que sovinteja els límits de les perifèries fins a endinsar-s’hi, però sobretot difícil perquè tot llegint-lo apareixen els matisos d’una època i els seus herois, una bohèmia perplexa que la sida es va endur per sempre, un món perdut on el desig era sempre anar més enllà amb la complicitat dels col·legues.

Els col·legues fan de Pepe Sales un fetitxe a Pobres pobres que els donguin pel cul, fetitxe que convoca l’experiència exacta d’un temps i la converteix en una alegria, una enyorança i un cert desconsol.

Fragment de Pobres pobres que els donguin pel cul.

El documental es pot veure complet a la web de tv3

Més Frankfurt

La Fira serveix per descobrir noves estratègies comercials

Frankfurt 4.1

Sense ànim d’elaborar una enquesta vaig demanar a alguns editors independents si coneixien bé el sector 4.1, el meu favorit de la Fira del Llibre de Frankfurt. La resposta, si bé no és representativa, em sembla significativa: no. Aquest sector és on es troben les millors editorials de llibres d’art i disseny. De les més grans i convencionals a les més avantguardistes en l’ús de nous materials i dissenys. És la zona de la Fira on es percep més intensament el valor del llibre com a objecte i on crec que els editors poden trobar més idees per cridar l’atenció dels lectors pel seu catàleg. Hi ha editorials que ja treballen molt bé aquest aspecte, cada dia més important, i que han aconseguit que els seus llibres siguin fàcilment identificables tant a la taula de novetats com a les lleixes, però altres, amb una trajectòria també remarcable, podrien enviar-hi algú a tafanejar durant unes hores. Perquè el desenvolupament tecnològic en el món editorial no es limita al llibre electrònic: també influeix en l’edició tradicional i ofereix tot de possibilitats que anys enrere eren més costoses o, directament, impensables.

Cada dia estic més convençut que el llibre electrònic serà un format més junt amb la tapa dura o el llibre de butxaca. Editors i proveïdors anglosaxons comencen a oferir opcions interessants de distribució, i Edi.cat a casa nostra ha trobat una manera, trobo que provisional, de treballar amb les llibreries. La Fira de Frankfurt ha estat una font d’informació ben valuosa, si bé cal dir que com més informació es disposa sobre el llibre electrònic, més difícil resulta hores d’ara prendre decisions. En qualsevol cas, diria que és evident que el llibre de paper ha d’apostar per la singularitat a l’hora de transmetre determinats continguts, per guanyar valor com a objecte, de la mateixa manera que el llibre electrònic s’ha de singularitzar a l’hora d’adaptar-se a diferents dispositius de lectura. Un editor em comentava que per llegir vint minuts al metro en té prou amb el seu BlackBerry, que no li cal un aparell específic. Em sembla un exemple eloqüent sobre com s’hauria de plantejar tot plegat.


Argentina

Divendres al matí vaig assistir a una roda de premsa on s’explicava, en anglès, la situació del món editorial argentí de cara a la Fira de 2010, en què Argentina serà el país convidat. A banda de mostrar la vitalitat i la bibliodiversitat que gaudeix l’edició d’aquest país, es va presentar com a una gran oportunitat de negoci en l’àmbit de l’edició en espanyol. L’argument subjacent és que Argentina ja ha patit una gran crisi fa pocs anys i que ara estan més ben preparats que Espanya i Mèxic per superar la crisi actual i guanyar quota de mercat. Suposo que deu ser un argument com qualsevol altre quan es tracta de competir, encara que resulti com a mínim curiós si tenim en compte que els grans grups editorials argentins són Planeta, Santillana i Random House.


Però quan va acabar la presentació no vaig perdre el temps discutint sobre el repartiment de cap pastís. Em va semblar més interessant xerrar amb representants d’editorials independents com Libros del Zorzal, Beatriz Viterbo o Antropofagia de literatura o de si la invitació els resultava engrescadora.

Menys Frankfurt

Els editors i comercials també comentaven la Fira de la crisi: menys visitants, menys dies d’estada, menys subhastes, menys contractes, etc. Potser això es tradueix en menys títols i, per tant, que puguem treballar millor amb serveis de novetat més raonables.


Converses

Quan la informació flueix a través de la xarxa, quan moltes de les coses que he vist a Frankfurt ja em “sonaven”, ni que fos fugaçment, de navegar amb algun ordinador, arribo a la conclusió que la millor part de la Fira són les converses. Amb persones que conec, però que l’entorn firal ens anima a tractar temes que no parlem habitualment, i amb persones que només em trobo en determinats esdeveniments i en cites de treball, però que en acabat sempre trobem uns minuts per descansar i parlar de llibres d’una altra manera. És així que aprenc coses perdurables.

Frankfurt 2009

Ahir, les primeres hores a la Fira del Llibre de Frankfurt transcorrien a una gran velocitat. Calia atendre les cites concertades setmanes abans i trobar estones per escapar-me i descobrir llibres desconeguts, llibres que potser coneixia per la coberta i algunes dades d’alguna fitxa i que no havia tingut l’oportunitat de tocar-los, sostenir-los i adonar-me si valien la pena.

Transitava pel ritme dels pavellons, com l’ensopiment del 5.1, on es troben les editorials catalanes i l’Institut Ramon Llull, junt amb les editorials espanyoles, italianes, argentines, mexicanes, vaticanes, etc. Un ensopiment que de vegades es trenca per un convit a productes locals. Al 8.0, en canvi, hi ha molta activitat: s’hi troben els grans grups editorials de l’anglophonie, i moltes editorials independents, evidentment, i s’hi sent parlar totes les llengües del planeta. Al 4.1 bullen les editorials dedicades a l’art o al disseny, i al 3.0 hi ha les editorials alemanyes, un lloc que naturalment gaudeix de molts visitants.

Al 6.0 es troben les editorials xineses. A banda de les exposicions que es poden veure a la Fira i a tota la ciutat, i que no puc visitar per manca de temps, passejar una estoneta pel lloc on s’ubiquen tradicionalment em permet posar l’accent en un aspecte fonamental per explicar el pes del gegant oriental en el sector del llibre. Just al costat dels estands editorials i de drets d’autor hi ha les impremtes xineses, que ofereixen uns preus imbatibles i una gran qualitat en edicions de llibres d’art i il·lustració, fins i tot edicions de gran complexitat. Sense oblidar les impremtes d’altres països de la zona. Els grans grups editorials europeus i americans imprimeixen, doncs, ben lluny del lloc on s’editen els llibres i diria que no se’n parla gaire.

Entre descobriments, cares conegudes que no m’he pogut aturar a saludar, cites i problemes resolts o eternament pendents, arribava el final de la jornada i el cansament. Avui, ben d’hora, he assistit a una de les sessions que presentaven Argentina com a convidada d’honor de Frankfurt 2010 i a una xerrada destinada a compartir noves eines de negoci amb altres llibreters europeus. Resten poques hores per abandonar Frankfurt i encara cal fer moltes coses.

Teoria de l'escriptura

El trazo: Teoría de la escritura de Gerrit Noordzij parteix d’una constatació aparentment simple per plantejar una proposta agosarada. L’harmonia d’una línia d’escriptura depèn la forma de l’espai en blanc:

Los diferentes tipos de escritura, con sus distintas construcciones y trazos diferentes, solo pueden compararse entre sí en función del blanco de la palabra, ya que toda comparación requiere un punto de referencia que permita la comparación de los elementos. El blanco de la palabra es el único componente común a todos los tipos de escritura. Este tipo de referencia es válido tanto para la escritura manual como para la tipografía, para la escritura antigua como para la moderna, así como para la escritura occidental y la de otras culturas. En resumidas cuentas, es válido para la escritura en general.

A partir de l’espai en blanc arribem a la principal contribució que ha defensat Gerrit Noordzij al llarg de la seva carrera: la continuïtat sense fissures de l’escriptura, sense distingir entre escriptura a mà i escriptura tipogràfica. D’aquesta manera, és possible estudiar la petjada dels usos cal·ligràfics en les fonts tipogràfiques i establir comparacions entre estils i fonts que mostren una continuïtat de preocupacions i solucions a problemes similars.

La historia del romain du Roi es un buen ejemplo de esto. El romain du Roi fue tallado en 1700 siguiendo las directrices de una comisión científica. La propuesta fue elaborada sobre una cuadrícula, la manera tradicional de trasponer dibujos a escala. Sin embargo, las actas de la comisión confirman lo que cualquiera puede observar: los diseños siguen con detalle la escritura de Nicholas Jarry, el cual trabajó alrededor de 1650 como calígrafo para el cabinet du Roi.

Gerrit Noordzij escriu amb un estil sintètic i esmolat que aconsegueix presentar de manera simple, perfectament assequible per als qui no acostumem a llegir sobre tipografia, qüestions certament complexes. Un exemple seria la invenció de la paraula. La divisió de l’escriptura en paraules es comença a estendre des dels monestirs irlandesos a partir del segle VII. Gerrit Noordzij es demana si l’expansió islàmica hi tindria res a veure, atès que l’escriptura aràbiga sí separa les paraules. De fet, una lletra sol tenir tres formes, en funció del lloc que ocupi dins de la paraula: al començament, al mig o al final. Afirma que no hi ha cap estudi concloent sobre la qüestió, i m’he recordat immediatament que fa molt de temps que m’espera De cómo los irlandeses salvaron la civilización de Thomas Cahill.

Desde mi punto de vista, los momentos más importantes de la civilización occidental —la invención de la lectura y la tipografía— se dieron en la Edad Media y, según creo, el estilo occidental de lectura difiere tan radicalmente de la forma de escribir de la Antigüedad que la invención medieval de la palabra puede considerarse, si no como una invención de la civilización occidental, al menos sí como su inicio.

Aquesta afirmació és tan sols un exemple de les moltes observacions que l’autor desenvolupa a partir de l’observació del traç, des de la crítica a la poca atenció que rep l’escriptura en l’educació al qüestionament de la periodització històrica a partir del desenvolupament d’un determinat estil cal·ligràfic. Una altra meravella publicada per Campgràfic que mereix l’atenció dels lectors interessats en la cultura escrita.

Història argentina

Vaig llegir Historia argentina de Rodrigo Fresán fa molts anys i em va semblar un llibre espectacular i efímer. Deixava una insatisfacció molt gran després d’haver recorregut fascinat les històries que s’entrellacen i repliquen i que s’acaben en interrogants i després res. Bé, després Vidas de santos i després ja res més, ni Mantra ni Jardines de Kensington. Fins ara que la reedició d’Historia argentina a la col·lecció Otra vuelta de tuerca d’Anagrama m’ha deixat estupefacte.

Potser fa molts anys llegia voraçment amb l’esperança de trobar alguna mena de revelació, i tots els llibres se sotmetien a un prejudici d’absolut i, per tant, a una mala lectura. No deixava que es defensessin des de dins sinó que hi projectava conceptes que potser l’autor ni s’havia plantejat. Si he aprés alguna cosa com a lector és a deixar que els llibres s’expliquin sols, a arraconar els motlles on pretenia encabir-los per comprovar si s’hi ajustaven o no. Això significa, també, mirar d’esbrinar per què em causen una determinada impressió, l’esforç de concentrar en unes poques frases l’experiència de lectura.

Historia argentina m’ha semblat ara un llibre immens i gens efímer. Un assetjament des de diversos fronts alhora a una experiència traumàtica, la Història d’un país com a rerefons ominós, a través d’uns personatges que pateixen l’arbitrarietat d’un poder tan terrible com buit, amb un domini virtuosístic de la fabulació i de l’apropiació. Diu Ignacio Echevarría al pròleg d’aquesta nova edició:

Habría que repensar esa facilidad (esa felicidad) de Fresán para reconocer influencias a contraluz de esa angustia de las influencias sobre la que teorizó Harold Bloom tan polémicamente. El mecanismo de represión y olvido de los mayores que atribuía Bloom al escritor incipiente se ve reemplazado en Fresán por el goce de la pertenencia, característico de una cultura huérfana y desjerarquizada. [...] Nieto de Pierre Menard, el autor del Quijote, Fresán recibe el malentendido como herencia, y no le hace falta reescribir a sus maestros, le basta con citarlos.

Rodrigo Fresán: Historia Argentina. Anagrama, Barcelona 2009, p. 233:

Comencé retomando el galope desesperado de dos gauchos perseguidos por una maldición india; gauchos minimalistas que, ahora lo comprendo, eran transparentes metáforas, obvias mutaciones que se habían desprendido de un funambulesco dúo de desaparecedores profesionales de personas. Peleé en el Atlántico Sur, morí en Nueva York, cociné en Londres, contemplé la más fría y definitiva de las bellezas patrias y fui portador de la peor de las suertes posibles. Fui hombre de ciencia y hombre de acción. Traicioné y me traicionaron. Un relámpago me fulminó un mañana salada y, cuando empezaba a abrazar una nueva versión corregida y aumentada de la única mujer que amé en mi vida, justo en ese momento, algunas personas que se decían amigas mías tiraron la puerta abajo y me internaron en un hospital de buen nombre y prusianas costumbre por una temporadita que no es digna de ser descrita aquí pero que me resulta imposible olvidar.

Coses que passen

Grégoire Bouillier va trencar amb Sophie Calle amb un correu electrònic que tancava amb les paraules “prenez soin de vous”: cuidi’s. Sophie Calle va enviar el correu electrònic a desenes de dones perquè l’interpretessin i li trobessin una explicació. El resultat va ser l’exposició que va presentar a la Biennal de Venècia de 2007 amb les 107 respostes i, sobretot, el catàleg que l’acompanyava: Prenez soin vous, un llibre esplèndid. Si Grégoire Bouillier no hagués escrit el cèlebre comiat, no sé si jo hauria llegit mai Coses que passen, autoficció estranya, punyent i sensual.

El títol original, Rapport sur moi —o Informe sobre mi—, que ara és el subtítol de la traducció catalana d’Isabel Olid Báez, semblava anunciar una autobiografia més o menys convencional. Per sort, les expectatives es van frustrar ben aviat perquè la composició de l’obra s'organitza al voltant de fets significatius que permeten al narrador anar i venir constantment de la infantesa o l’adolescència a la maduresa. I la tria i la naturalesa dels fets sol ser sorprenent, fins i tot pertorbadora: la manera com va contraure una malaltia —de petit, llepant probablement la finestra d’un tren, segons li deien els seus pares—, per exemple, va desencadenar l’amor tortuós de Laurence.

Sembla voler comprendre els fets cabdals de la seva vida aplicant-hi una causalitat estranya, que sovint assoleix una rara bellesa, com el capítol que comença a la pàgina 125. Assisteix a un espectacle de dansa i a l’entreacte una ballarina resta immòbil al mig de l’escenari. Malgrat que sap que aquesta acció forma part d’una mena de provocació tolerada, es commou en veure-la plorar. Puja a l’escenari i s’agafen les mans fins que l’obra es reprèn. Llavors llegim els retrets de la dona que l’acompanyava i

Com li hauria pogut explicar que no era el primer cop que veia aquella ballarina? En aquell moment, no ho sabia ni jo. I, tanmateix, deu anys abans era ella que, en aquella època, tenia vint anys de més i errava, magnífica amargor, en la nit.

Aquest breu paràgraf és la frontissa que uneix el desconsol teatral però autèntic de la ballarina amb el desconsol autèntic però teatral de la dona madura que va rebre sobtadament el desig vehement i desordenat i finalment frustrat d’un noi de setze anys, i a més a més és el pretext per evocar el desconcert i la ràbia de sostenir una opinió rebel o l'escalf i la desorientació de la primera relació sexual consumada. Una meravella.

El narrador desvela aspectes molt íntims de la recerca del desig de l’autor, no tan sols de caràcter eròtic, com el breu incest amb el germà gran, sinó també d’una intimitat més difícil de confessar, més brutal, com la capacitat de desencadenar una violència tan fulgurant i efectiva com inconscient. De vegades m’ha incomodat sorprendre’m com una mena de voyeur d’un joc inesperat que m’ha resultat impossible abandonar. No sé fins a quin punt l’actitud de desvelar aquesta intimitat respon a una estratègia literària o a un autèntic caràcter impúdic. Arran d’haver perdut el sentit de l’olfacte, escriu:

Si és que sóc intel·ligent, m’hi vaig tornar enganyant el món. Havia d’estudiar molt les aparences per donar-hi un sentit que havia perdut. És així que vaig saber ben aviat que la versemblança no equival a la veritat, ni el real a la seva representació, i això em va allunyar ràpidament de la meva època. D’altra banda, em vaig tornar solitari molt d’hora, perquè no només havia de mantenir en secret la meva anòsmia, sinó que a més a més ho feia entre gent que no em creava cap interès, si els podia enganyar tan fàcilment.

Harmada

Ara que ja es pot trobar A cielo abierto a les llibreries escriuré la crònica d’un fracàs. Tot va començar amb Espectáculos de realidad, on Reinaldo Laddaga parlava de César Aira, Mario Bellatin i d’un autor brasiler que no havia llegit mai: João Gilberto Noll. Les paraules de Laddaga, autor també del desconcertant i exquisit Tres vidas secretas —John D. Rockefeller, Walt Disney i Ossama Bin Laden—, em van seduir i vaig devorar Harmada, un llibre excepcional.

M’hauria agradat molt escriure alguna cosa interessant sobre Harmada, però no he aconseguit acostar-me a l’enigma de l’escriptura de João Gilberto Noll. Podria haver copiat alguna frase d’Espectáculos de realidad amb l’esperança que a partir d’unes paraules alienes aconseguiria trobar paraules per dir la meva lectura del llibre. Per exemple:

Reposo e inmersión, parálisis y activación de las sensaciones, fusión y desprendimiento: éstos son los rasgos del trance que insisten en escribir estos libros, y que exponen como pausadas pérdidas de sí.

Podria, per exemple, haver associat la noció de trànsit a Mario Bellatin i la de moviment a César Aira, però em quedaria sense explicar que la prosa João Gilberto Noll té una textura singular, fascinant, entre l’al·lucinació i el realisme, o que l’acció transcorre sovint entre de personatges i escenes fugaces i detalls rars, que el narrador protagonista explica un esdeveniment excepcional de la seva vida com si fos una faula malgrat que efectivament havia passat poques hores abans, i tot plegat crea un efecte d’estranyament que podria tenir a veure amb la l’ambigüitat elàstica amb què mostra el pas del temps, però no ho sé.

No ho sé. Tinc la sensació que el desllorigador de tot plegat es troba a les pàgines de l’asil. El protagonista hi ha arribat després de rebolcar-se en el fang i d’escapar de la seva vida d’actor, després de la gana i del dolor del cos ferit, després de fugir de l’hotel on va conèixer Amanda, la mare de la seva filla. Abans de tornar a Harmada. Un asil on els vells celebren les seves històries inventades i on fracassa una sola vegada, en un fragment que he llegit moltes vegades, com el llibre, amb l’esperança de trobar una frase que me l’expliqui.

Potser hauria d’haver llegit algun llibre més de João Gilberto Noll, però Harmada era com una mena de desafiament que em barrava el pas als altres llibres seus. Potser aquest apunt és com una mena de conjur que m’alliberarà d’aquesta fascinació, potser també perquè tinc llibres poderosos davant meu, entre els quals A cielo abierto.

Si és dolent t'ho recomano

La cultura popular de masses gaudeix d’una sòlida mala reputació que li atribueix una constant degradació intel·lectual. Steven Johnson no hi està d’acord, de manera que serà millor que els comissaris de l’excel·lència no llegeixin Si és dolent t’ho recomano, perquè podrien patir l’estupefacció de llegir un llibre molt ben argumentat que recull tot de intuïcions que ja sospitàvem però formulades amb rigor i persuasió. L’autor parteix de l’Efecte Flynn, descobert per James Flynn, segons el qual el coeficient intel·lectual mitjà hauria augmentat més de tretze punts durant les darreres dècades. Aquest fet hauria passat desapercebut perquè els tests d’intel·ligència s’ajustaven periòdicament perquè la mitjana fos sempre de 100 punts, de manera que un test dels anys cinquanta seria més fàcil que un test dels anys noranta. Steven Johnson pren totes les precaucions a l’hora d’avaluar la validesa dels tests —des dels condicionants socioeconòmics a la mena d’intel·ligència que s’hi reflecteix— i planteja que bona part de l’agusament de les capacitats cognitives de la població es deu a la creixent sofisticació de la cultura de masses, contra la impressió general que internet i la televisió són cada dia més perillosos per a la salut intel·lectual de la gent. Parteix de la seva experiència com a nen que passava hores i hores jugant als primers simuladors de beisbol, amb tot de fitxes i regles que calia estudiar detalladament abans de començar:

Aquest llibre és, al cap i a la fi, la història de com la mena d’exercici mental que jo feia estirat al terra de la meva habitació ha esdevingut un component normal i corrent de l’entreteniment de masses. És la història de com l’anàlisi de sistemes, la teoria de la probabilitat, el reconeixement de patrons i també, sorprenentment, la paciència de tota la vida, han esdevingut eines indispensables per a qualsevol que vulgui trobar un sentit a la cultura de masses d’avui en dia.

Des de la seva infantesa fins als nostres dies, els videojocs han guanyat tanta complexitat que el procés de tempteig i prospecció per dominar-los exigeix un esforç cognitiu impensable dècades enrere. En el cas de les sèries de televisió, s’ha passat de la premissa que no havien d’exigir cap mena de coneixement previ per tenir èxit —amb la intenció que un espectador pogués veure per primera vegada qualsevol capítol de qualsevol telesèrie sense que això suposés un entrebanc per comprendre’l— a l’emissió d’artefactes narratius amb moltes trames secundàries i buits deliberats d’informació que cal emplenar a partir d’indicis ambigus que exigeixen un alt grau d’atenció i, sobretot, que suportin bé més d’un visionat —fet que explica l’èxit de les edicions en DVD.

La Corba del Dormilega és el nom que rep la hipòtesi de Steven Johnson, inspirat per la pel·lícula El dormilega, de Woody Allen:

El meu argument a favor de l’existència de la Corba del Dormilega prové de l’assumpció que el panorama de la cultura de masses sorgeix a partir d’una col·lisió de forces en conflicte: els apetits neuronals del cervell, el sistema econòmic de la indústria cultural i les plataformes tecnològiques en evolució.

L’aspecte que més m’ha seduït del llibre és l’elegància amb què l’autor planifica l’argumentació:

Per poder abordar el tema de la cultura de consum com un sistema complex de forces que interactuen entre si, necessitem fer una anàlisi que se serveixi de diferents disciplines. Aquest «salt disciplinar» ens hauria de sonar de les pàgines anteriors; vam estudiar l’evolució dels mecanisme narratius de les sèries televisives des d’una perspectiva narratològica; la discussió entorn l’augment del meta-comentari podria haver format part d’una anàlisi dels mèdia a l’estil dels que fa McLuhan; l’exploració del sistema de recompensa del cervell es basa fonamentalment en els últims descobriments de la neurociència. Aquest intercanvi de disciplines no ha d’enfocar-se com un simple cas de turisme intel·lectual; els diferents paràmetres han d’estar connectats entre si, en una mena de cadena que es regeixi pels principis de la consiliència.

En comptes de deconstruir amb benevolència la simbologia associada a la cultura de masses, Steven Johnson analitza les condicions que han fet possible aquest augment en el grau de complexitat de sèries de televisió, reality shows i videojocs. Evidentment, no afirma que aquest sigui l’únic factor que expliqui l’Efecte Flynn: la vida contemporània exigeix una contínua presa de decisions amb tot de factors que cal tenir en compte, des de decidir-se per una càmera fotogràfica fins a anar a comprar al supermercat.

Sergio Bizzio

Quan vaig descobrir que Constantino Bértolo havia decidit publicar dos llibres alhora de Sergio Bizzio a Caballo de Troya, vaig sentir un interès sobtat sobre aquest autor del qual no havia llegit mai res abans. Com que encara faltaven tres mesos perquè Realidad i Era el cielo arribessin a les llibreries, vaig creure que podria descobrir Sergio Bizzio amb Rabia, i vaig tenir sort: va ser una molt bona tria.

Abans de començar a llegir Rabia vaig témer que es tractés de la típica bona idea que es perd en bones intencions, d’allargassar l’anècdota inicial fins a diluir-la: un obrer de la construcció assassina el capatàs de l’obra i s’amaga a les golfes de la mansió on treballa la seva xicota, sense que ningú no se n’adoni. D’aquesta manera, com si fos un fantasma, espia la vida de la família i, a partir d’escenes esparses, mira de fer-ne relats coherents. El perill rau en allargassar la troballa innecessàriament, que la vida fantasmal del protagonista esdevingui finalment inversemblant. Però Sergio Bizzio aconsegueix vèncer el perill a cada pàgina, creant les seves pròpies regles de versemblança i ordint de manera magistral diversos punts d’interès: l’evolució del protagonista cap a una mena d’equilibri new age que posteriorment degenera, les trames que dedueix a partir de les escenes que espia, les estratègies per mantenir l’amor de lluny amb l’estimada malgrat que ella pensi que ha fugit, les tàctiques de supervivència i de comunicació amb el món exterior sense deixar rastre, records especialment rellevants de la seva vida reinterpretats des d’aquesta peculiar situació, etc. Una ràbia inicial, que condueix a un crim que sembla un episodi aïllat de la lluita de classes, s’expandeix en moltes direccions per construir un protagonista complex, estrany; fabulador i divagador i alhora meticulós i lúcid. Una entrada esplèndida en el món literari de Sergio Bizzio.

Quan al maig finalment van arribar els dos títols nous, em vaig decantar per llegir primer Realidad, simplement perquè l’havien vestit amb una sobrecoberta força atractiva i perquè em refiava del criteri dels editors a l’hora de destacar-la. De fet, me la vaig cruspir ràpidament: no la podia abandonar. Ara bé, quan la vaig acabar, em va quedar un regust d’insatisfacció molt gran. Un grup terrorista islàmic ocupa els estudis d’una emissora de televisió que emet la versió local de Big Brother. Però els concursants no són informats del segrest i els terroristes aprofiten l’ocasió per manipular el concurs i d’aquesta manera mostrar al món la degradació de la cultura occidental. Una mena de xoc de civilitzacions on la incomprensió mútua condueix a tota mena d’equívocs que contribueixen a configurar el caos que s’organitza al voltant dels estudis de televisió, entre les forces de seguretat, els familiars dels concursants, els badocs, els mitjans de comunicació, etc. El concursant favorit, a més a més, és una mena d’home sense atributs que gaudeix del favor del públic precisament perquè s’hi pot projectar gairebé qualsevol idea o sentiment. Però la novel·la resulta massa esquemàtica, no hi ha profunditat, el sarcasme no deixa gaire lloc per al matís i, malgrat la bona idea inicial, tot plegat sembla precipitat. Tot i això, les pàgines dedicades al reality show a Si és dolent t’ho recomano, un llibre desconcertant i engrescador de Steven Johnson publicat per La Campana, estan modificant retrospectivament la percepció de Realidad, i em sembla que el coneixement del medi televisiu que demostra Sergio Bizzio segurament demana una lectura més atenta de la novel·la.

Era el cielo m’ha semblat una novel·la excepcional, la que més m'ha agradat fins ara de Sergio Bizzio. Comença amb una altra bona idea; en aquest cas, salvatge:

Cuando llegué, dos hombres violaban a mi mujer. La escena me impactó con dosis iguales de incredulidad y de violencia, como si un niño acabara de golpearme con la fuerza de un gigante. Uno de los hombres, con el pantalón desabrochado, de pie frente a Diana, que estaba de rodillas, la sujetaba de la nuca con la misma mano en la que tenía un cuchillo, obligándola a hundir la cara en su entrepierna, mientras que el otro, desde atrás, inclinado sobre ella, le desprendía los botones del vestido.

Amb un començament així resulta difícil imaginar que la novel·la dibuixi un mapa precís de la intimitat del protagonista, un home divorciat que tracta de reconstruir un espai afectiu després d’un divorci que l’allunya de les petites felicitats quotidianes amb la dona i el fill. El desconcert i la por de la nova situació es traslladen a la novel·la amb salts temporals, disgressions, breus relats, al·lusions metaliteràries subtils i eficaces, etc. en què l’aclariment de qui va violar la dona i per què és només una de les línies argumentals teixides al voltant de la reconstrucció d’una identitat en crisi, tant en els aspectes més íntims com els socials: de la tendresa amb què evoca els moments viscuts amb el fill a la ironia amb què tracta les relacions de poder en el món de la televisió. No m’hauria importat gens que la novel·la tingués cent, dues-centes o tres-centes pàgines més.

Zona Dovlàtov

Fugida

El llibre, abans de ser llibre, fuig d’un lloc, de la Unió Soviètica, en fragments a través de diverses vies. Serguei Dovlàtov el recupera precàriament als Estats Units, l’apedaça i reescriu durant molts anys fins que es decideix a publicar-lo. És també, doncs, una fugida en el temps, una presa de distància per mirar d’objectivar i matisar els fets narrats. La fugida temporal pren forma en les cartes a l’editor, que donen lloc a una fricció entre el material narratiu fragmentari i la manera com l’autor el passa pel sedàs i l’explica.

Hi ha també una fugida dels precedents. En concret, dels models literaris sobre camps de concentració —Soljenitsin, Xalàmov—, que refusa perquè estan sotmesos a una intenció alliçonadora, a un idealisme que no s’adiu amb la construcció literària d’un espai penitenciari que és tots els espais on hi ha relacions entre persones; relacions de poder, al cap i a la fi. En general, a més a més, una fugida de la tradició russa: la presència dels clàssics vigila l’obra constantment. Aquesta fugida es materialitza en la selecció dels esdeveniments narrats: fugir de l’efectisme, tant si és truculent com sentimental:

Així, doncs, diguem que he passat per alt els detalls més corprenedors de la vida en un camp. No he promès als lectors un espectacle impressionant. Hauria preferit posar-los davant d’un mirall.

+

La contenció en la matèria narrativa es correspon amb la concisió en l’estil. Aquesta actitud produeix un escreix literari que sí és impressionant. Per exemple:

Tot i això, els afers amorosos imaginats amb la dona del
director del camp representen un dels conflictes més estesos del folklore local. Un dels temes recurrents de la mitologia de les presons.

Aquest tema gairebé fantàstic presenta una lògica artística indubtable. És precisament d’aquesta manera que es pot realitzar el somni de la revenja social.

Fora de la presó passa una cosa semblant. A Tallinn tenia un amic, l’Eino Ripp. Havia aconseguit seduir la dona del ministre estonià de cultura. [...] En Ripp em deia: «A través d’ella, m’he follat aquest maleït règim soviètic...»

La poesia trobadoresca traslladada a les penitenciaries soviètiques: un sistema literari medieval, que tenia a veure amb l’educació i el control polític dels joves cavallers sense patrimoni, travessa els segles per alimentar el desig de revenja dels reclusos.


Fricció

Prenem dues monedes, les freguem l’una contra l’altra. Si aconseguim un ritme de fricció adequat, es podrà percebre una tercera moneda virtual. La relació entre les cartes i la narració crea aquest tercer espai. La relació és de fricció perquè les cartes matisen i condicionen la lectura del material narratiu de manera conflictiva i no únicament complementària, des d’una perspectiva posterior als fets i també posterior al moment de concebre la matèria narrativa. El llibre però, fuig d’aquest constrenyiment, és molt més del que el narrador pretén mostrar. L’autor aconsegueix, amb el conflicte, crear un tercer espai.

=

Ricard San Vicente, al pròleg:

En resum, d’un món com és el soviètic —un món absurd, despòtic, inabastable, un món desigual i injust, un món imprevisible i alhora insensatament coherent, un món tan dur com entranyable i irreal, un món passat i no obstant tan present—, d’aquest món l’autor, a través de breus fragments narratius, construeix un tot, un univers literàriament organitzat que ens fa més comprensible ja no només la presó i els horrors soviètics, sinó una època i sobretot la vida i els homes, tots els homes.

Zona

La construcció deliberada d’un llibre fragmentari on l’autor discuteix amb si mateix mitjançant un narrador que correspon a èpoques i actituds diferents crea una incertesa, un distanciament de conclusions o alliçonaments, una zona que depèn de l’experiència penitenciària però que es projecta cap a l’experiència individual de cadascun dels lectors.

L'arbre sense tronc

Assís, protagonista i narrador, ens diu a «L’arbre sense tronc», dins L’arbre sense tronc de la trilogia De fems i de marbres de Francesc Serés, que caldria llegir-lo en veu baixa, quan ningú no escolti, enraonant cap endins com qui s’empassa les paraules. I d’aquesta manera entro al cementiri, visito les tombes dels seus avantpassats, i escolto com va fent cruixir restes de flors, esparses, algunes de les quals ni tan sols es trenquen i fan un sense soroll inequívoc del plàstic quan les trepitges, simulacre de soroll i de flor que no es marceix, només roman el que és de mentida i el sons m’acompanyen nítids en la lectura. Arribo a un constant «i te’n recordes, quan..» que miro de fer meu, que des de sempre he pres com si fos jo el qui hi havia al mig d’aquell nus, abans de la presentació, després del desenllaç, un recordar sense nostàlgia, odio la nostàlgia, les coses van al seu ésser, escriu Assís, que parla als morts —la mare parlava sempre davant de les tombes— i recrea les històries i els llocs dels pares, dels avis, de la família; històries i llocs traduïts a llengua literària i traslladats a llibre, a L’arbre sense tronc, i és per això, segurament, que després evoca un altre cementiri on, diu, el reflex dels vidres em mostrava assegut, amb la taula plena de llibretes, papers i llibres pel terra, paperassa acumulant-se arreu, un cementiri de llibres, cadascun amb les seves històries, com els morts, només cal que algú hagi sabut llegir-les, perquè, diu Assís, tots els llibres em miraven pel llom des dels prestatges, esguardant la meva feina, encuriosits i interessats, avaluant i judicant cadascuna de les meves accions i decisions en escollir aquesta paraula o aquella altra, considerant la tria de textos, ponderant sobre els autors. És la veu i la lletra dels avantpassats, era la feina que havia fet des de sempre, la traducció, mai no havia fet cap altra cosa que traduir.

Els llibres han donat llengua a Assís per escriure les coses que sap, del camp i de la ciutat, de tantes vides, i d'aquesta manera una tradició antiga de cultura escrita alimenta les arrels d’una tradició oral viscuda, la veu dels seus morts, i Assís ho escriu tot en una llengua, la seva, però des de totes les llengües que ha après a llegir, perquè, escriu:

Enmig de les files de lloms ben enquadernats hi ha un buit, un forat ple de pols que espera que —com l’àvia— expliqui el meu propi relat, aquell que caldrà afegir al repertori que des de petit em van ensenyar. Mentrestant, m’ho miro de lluny, en l’espai translúcid que hi ha entre els llibres i el reflex del vidre [...]

Al cementiri, les pedres s’omplen de la pols que netejo escrupolosament amb l’escombra i els draps guardats dins del meu nínxol, el nínxol buit; la mare m’ensenyà a fer-ho així, i ara sóc jo que els parla mentre trec fulles i pètals secs, enganxats en les teranyines i el verdet, tota la pols del món que s’arremolina endins del vent fred de novembre, dins dels taüts o en el buit entremig dels llibres, allà on hauria de posar el meu.